白癜风在线咨询专家 https://wapyyk.39.net/bj/zhuanke/89ac7.html作为宋四家之首的苏轼，一生中书写了很多脍炙人口的佳作，其中的大部分书法作品为多姿多彩、妙趣横生、清新自然的尺牍书作。这些尺牍大多为亲友间的书信往来，寄情于信手所书点画之间，生动质朴，意趣盎然。正如苏轼所云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼在书法艺术上，更注重“意”的表达，以“自出新意、不践古人”成为尚意书风的先锋。
苏轼尺牍书法作品所呈现的特征是自然、雄厚雅致、萧散简远、质朴而富于个性。明陈继儒题跋苏轼《答谢民师论文帖》后言：“东坡碑版照四裔，不如尺牍天真烂漫。”而这些特征的形成源于苏轼的书学思想和审美追求。
书学思想影响着尺牍风格的形成，崇尚自然，追求神韵是他美学思想的核心。苏轼的尚意思想通过他的尺牍书作得以印证和体现。他的尺牍书法深刻体现了他的审美理想。本文通过对苏轼遗留下来的这些尺牍、书迹做一些整理，对苏轼尺牍的艺术特色做初步的探讨。
一、出新意于法度之中
苏轼在其诗文及其题跋中，多次提到了“意”。在《石苍舒醉墨》一诗中写到：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”在《与子由论书中》有“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”苏轼反复提出的意是什么呢？其本质上就是文人的意趣，即书家对主观意识的审美追求，是作者自觉将个人的精神贯注于作品之中的一种意蕴表现。作品不应是仅仅停留在纸面上的文字，更重要的是体现书家的精神面貌和心理状态，有意才不会被外在的法度所束缚。所以，他不愿守前朝人的法则，不愿像唐朝人那样集王字，完全恪守唐朝人的法则。
在苏轼《北游帖》中，用笔上取侧势，结体由早期的较规矩平正变得扁平稍肥，通篇自然娴雅，在字体上不同于二王，但整体气韵贯通，字体欹倾而神奇横溢，正是所谓的“出法度于新意当中”的最好体现。
这种出新意于法度之中，即为个性。《令子帖》是苏轼在奔赴惠州贬所途中致杜道源子唐弼的信札，通篇字形右斜，字形欹侧，是以平等观作欹侧书。苏轼学习二王，而又在字形上有所变化，以颜体的肥厚入字，字形扁，重心偏低，右肩上扬，字形方面不一定完全是二王的字形。
书家与书匠的差别正在于是否有新意，模仿只是学习的手段，形似不是目的，无论是书还是画，都要扣一个“意”字。古人之法，适合表现古人的意趣，今人要表现自己的情感，寄托自己的意趣，就必须认真研究古人的书作，寻找与自己的切合点，并以文化涵养为底蕴，全方面的认识理解书法，以形成自己的独特面貌。一味因袭古人，食古而不化，势必千人一面，毫无个性而言。
苏轼的字有颜真卿、徐浩的厚重，但同时又有魏晋人的灵活，他的书写节奏是蕴含在字里行间的，丝毫不显做作，这种含蓄使得苏轼作品的魏晋高古风味得以实现。苏轼的尺牍作品中洋溢着文人气，这种文人气是含蓄的，不张扬的。书贵含蓄，苏轼在用笔方面表现了含蓄美，其收笔含蓄，竖画略短而浓厚，多不露锋，点画大而凝重，撇画、勾画笔画浑厚，如他的尺牍作品《京酒帖》和《江上帖》等。
苏轼书法创作重于个性之表达，追求魏晋风韵，不要外表的华美，而重内在的意蕴。苏轼说“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”,外表看是不经意的，实际是出新意、有个性。
二、寄妙理于豪放之外
苏轼的主张是不要一味的学习古人，要在古人基础上求新、求变，立矫唐人“尚法”以来因循守旧的积弊，推陈出新，这种求新求变并不是完全否定古人，而是像古人学习，从中汲取有益的精华。
寄妙理的第一重含义可以理解为是“无法之法”。苏轼的楷书学颜真卿，却将其参以行书笔意。苏轼中后期的书法受颜真卿和李邕等唐人影响比较大。他不反对在笔法上有所取，但是不以一点一画为准，要求新求变。通过笔法的融合找到能表达自己思想的方法。《覆盆子》和《归院帖》二帖，一改颜真卿体势的方正，而取横势，笔画开张，点画浑厚，结体稍扁，用笔灵动，气韵连贯，富有笔墨情趣。
苏轼追求的是“无法之法”,追求自然的美学趣味，必然导致与“法”的对立。他的“学即不是，不学亦不可”(《跋鲁直书》)的论断可以体现出他对法度辨证地认识。法度是形式，旨趣才是文人书家的追求。
虽然书法离不开法度，但法度过严势必导致人工气过重而有损于旨趣的渲泄。唐代法度日趋严谨，这样容易压抑感性思维，阻碍其“意”的表达，作品的匠气便会压过意趣，使情趣难以发挥。苏轼又提出“苟能通其意，常谓不学可”(《次韵子由论书》)。此论断与“学即不是，不学亦不可”看似相违，实则是一种辩证的关系。
所以，苏轼的尺牍逐渐发生了变化，从心寄兴，随意生发，法不是一成不变的教条，而应是为我所用之法。学法又要不受法之束缚，审美中，意是第一位的，“法”要退居其次，达到形似仅仅是一种基本功，符合法度并不是最高标准，而重意和神韵才是目的。
第二重含义是对立统一的辩证法。苏轼对于美丑的观点是辩证的，正如苏轼在他的《次韵子由论书》中所说：“貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。”他对杜甫的“书贵瘦硬”的审美观提出异议，认为“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”苏轼的观念对于字形没有完全的美丑，而是强调因意趣的不同而应该具有书法风格的多样性。书法艺术具有不同的风格和个性，肥瘦各有特点，不应厚此薄彼。
苏轼的执笔靠下，“腕着而笔卧”,他写字时手腕不大提起，因此苏轼的尺牍作品中常有大量的侧锋出现，即所谓的“偃笔”,这与古人所讲的“笔笔中锋”相违，而“腕着”的结果是字体右下部空间大大减少，使字体呈一种上扬之势，于平正的观念又相抵，字形欹侧。如《获见帖》中的“启”、《新岁展庆帖》中的“烦”、“膏”、“保重”等字。
黄庭坚说：“或云东坡作戈剁成病笔，又腕着而笔卧，故左秀右枯，此又见其管中窥豹不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”看似病笔，但对于苏轼来讲却是用笔上的一个特点，美与丑是互相映衬的，没有绝对完美的字形，只是一个斜的和一个正的，一个欹的和一个侧的放在一起，互相映衬，在对比中显出美来。所以苏轼的尺牍作品中，他的字形上很多单字是并不好看，甚至因为字形扁，重心偏低，像压扁了的物体，而被黄庭坚调侃为“石压蛤蟆”。
但是苏轼的尺牍作品结构紧密，随字赋形，字与字之间，行与行之间却因势、节奏形成字形、段落，章法根据文意来表现其节奏韵律，如《人来得书帖》结构密而清，行距紧凑，时有穿插，章法自然，不疾不利，蕴含着平和的美。所以即使单个字不一定好看，但是放在一起是和谐的，与其恪守成规，还不如有些缺陷且美的作品更生动，因而不影响苏轼对魏晋风味的追求。
苏轼的尺牍作品是“寄妙理于豪放之外”,无法之法是一个“法-无法-法”的过程。苏轼反对机械的固守成法，但并不是否定法度、法理，入乎其中，更要出乎其外。
三、萧散简远
苏轼的尺牍书法自然娴雅。于平淡中体味无穷意趣。如他的尺牍作品《归安丘园帖》,用孙过庭的话讲就是：“不激不厉，风规自远。”字与字的连接，采用笔断意连的方式，在单字和字与字之间很自然处理“断”与“连”的关系。单字常“变断为连”,把互相分离的笔画连接起来，或明或暗。苏轼更多地使用“意连”(即用无形的笔势使笔画与笔画互相呼应)。
如《归安丘园帖》中两字相连的很少，连而后断，断而后连，断连交替出现。在行笔的过程中没有大起大落，提按起伏不大。字的大小随势呈现出“渐变”,行气悠然自得、飘逸典雅。
可见苏轼追求的是艺术作品的味外之味，象外之趣。如苏轼评价永禅师所讲：“骨气沉稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。”这种疏淡正是苏轼通过用笔的凝重含蓄，不大起大落，行笔的自然朴实所达到的理想追求。
苏轼在文集中讲到：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明子厚之流是也”,“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”陶渊明的诗在质朴平淡的背后蕴藏着无穷意趣，而这也恰恰是苏轼的审美理想之于艺术的追求。苏轼在《书黄子思诗集后》曰：“予尝论书，以谓钟、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。”苏轼的尺牍书法通过这种“味外之味，象外之趣”实现萧散简远。
以上对苏轼尺牍的艺术特色做-初步探讨。宋代尺牍在经历了唐朝发展的一段低迷之后又发展到一个高峰。而苏轼尺牍正是宋代尚意书风的代表，他的尺牍书法对后世产生了深远影响，一反唐代的法度而以无法之法突破藩篱，在风韵上与魏晋的追求不谋而合。
